Nierealne kino ZSRR: naturalistyczne modele i pejzaże bez komputerów

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. Ostatnio zmodyfikowany: 2024-01-16 18:58

Zapewne wielu będzie zaskoczonych, że w niektórych radzieckich filmach efekty specjalne nie były gorsze niż w wielu zagranicznych filmach tamtych czasów. Weźmy na przykład filmy science fiction „Droga do gwiazd” i „Planeta burz” w reżyserii Pavla Klushantseva: jak płynnie i wiarygodnie dynamiczne obiekty poruszają się w nich w przestrzeni. Coś podobnego zrealizował Stanley Kubrick w legendarnym filmie „Odyseja kosmiczna 2001” zaledwie dziesięć lat później, w 1968 roku.

Aby w naturalny sposób pokazać statki kosmiczne, projektanci i dekoratorzy zbudowali specjalne modele, dopracowując każdy szczegół. Następnie operator przesunął kamerę tak, aby powstało wrażenie, że statek unosi się w kosmosie. Czasami modele zawieszano na cienkiej linie i obracano ręcznie na tle rozgwieżdżonego nieba. Brzmi to śmiesznie, ale w rzeczywistości okazało się, że jest to bardzo realistyczny obraz.

W celu odtworzenia obiektów na tle pejzażu wkroczył zawodowy artysta. Na przykład dla zamku stojącego na szczycie klifu wzięli prawdziwą górę, postawili przed nią szkło i namalowali na niej średniowieczną budowlę, łącząc ją z konturem krajobrazu. Następnie operator przyniósł kamerę tak, aby „patrzyła” na szybę oczami artysty, a stamtąd już kręcił ujęcie.

A jeśli chcesz wiarygodnie zestrzelić całą flotyllę żaglowców tak, jak widziałem to Peter? W tym celu zbudowano i wypuszczono do wody wiele małych, ale bardzo realistycznych modeli statków. Operator, posługując się zasadą perspektywy, dokonał prawdziwego cudu i przy wyjściu sowiecki widz nigdy by się nie domyślił, że żaglowce rzeczywiście były fałszywe. Na tej samej zasadzie kręcono filmy z samolotami i sprzętem wojskowym.

Lata siedemdziesiąte to takie arcydzieła sowieckiego kina, jak Solaris Tarkowskiego z niezwykle realistyczną planetą oceaniczną i Moskwa-Cassiopeia Richarda Wiktorowa z niezrównanymi scenami, w których astronauci przebywają w stanie nieważkości. Tajemnica wiarygodności grafiki w tych filmach jest śmiesznie prosta – idealnie dobrane lokacje, starannie wykreowana sceneria, mistrzowska praca kamery i oczywiście talent reżysera.

Na przykład, aby oddać efekt nieważkości w filmie „Moskwa - Kasjopeja”, Studio Filmowe w Jałcie zbudowało od podstaw 360-stopniową dekorację statku kosmicznego. Według Novate.ru kamera była sztywno przymocowana do platformy i obracana wraz z korytarzem. Astronauci byli zawieszeni na cienkiej linie, dzięki czemu powstało wrażenie, że unoszą się w przestrzeni.

Ale od lat 80. sowieckie efekty specjalne w pogoni za Gwiezdnymi Wojnami Lucasa wyraźnie zwolniły. Wystarczy obejrzeć film „Pętla Oriona”, aby upewnić się, że szkoła strzelania kombinowanego ZSRR zrobiła duży krok wstecz i nawet kultowy obraz Richarda Wiktorowa „Przez trudy do gwiazd” nie mógł uratować dnia.

Bliżej upadku Związku Radzieckiego pierwsze cyfrowe efekty specjalne zaczęły być stosowane w naszej kinematografii, ale do tego czasu zachodnia technologia pod względem technicznym bardzo się rozwinęła. „Terminator”, „Powrót do przyszłości” – te i inne legendarne filmy nie pozostawiły żadnych szans sowieckim reżyserom. Z drugiej strony w ZSRR nie próbowano skupiać się na rozrywce – nasze filmy zakochały się w setkach widzów za czymś zupełnie innym.

TRANSFORMACJA ŚRODOWISKOWA, CZYLI WYGLĄD METROPOLII

„Podróż na Księżyc” (1902) J. Meliesa to nie tylko jeden z pierwszych filmów science fiction, ale także jeden z pierwszych filmów z efektami specjalnymi.

Pierwsze filmowe eksperymenty z transformacją rzeczywistości wciąż nie były wolne od ciężaru swoich przodków – teatru i cyrku. To nie przypadek, że były cyrkowiec Georges Melies został twórcą science fiction. Posługiwał się skomplikowanymi zestawami ruchomymi i mechanizmami (zamontowanymi w jego pracowni pod Paryżem w ogromnym budynku dawnej szklarni). Księżycowe krajobrazy i ożywione konstelacje, głębiny mórz i polarne góry lodowe – te ogromne tła były teatralnie konwencjonalne, co jednak nie zniszczyło celowo artystycznego stylu „kina ekstrawaganckiego”.

Ta sama celowa teatralność cechowała „sowieckiego” Marsa („Aelita”, 1924), w stylu przedstawień Meyerholda i Tairowa. Ale tutaj awangardowi artyści Izaak Rabinowicz i Aleksandra Exter już w pełni wykorzystywali zdobienia modeli. A potem zaczęły się te same księżycowe krajobrazy (niemiecka „Kobieta na Księżycu”, sowiecki „Lot kosmiczny”) lub wspaniałe miasta przyszłości („Metropolis” Fritza Langa, „Obraz nadchodzącego” H. Wellsa) do zbudowania na mniejszą skalę.

A kiedy trzeba było połączyć aktorów i modelki w jednym kadrze, zaczęli stosować metody czysto filmowe: „wyrównanie perspektywy”, „projekcja RIR”, „maska wędrowna”.

Słynna „Metropolis” („Metropolis”, 1927), która przyniosła światową sławę Fritzowi Langowi.

Wyrównanie perspektywy: Fotografowanie dwóch lub więcej obiektów w wystarczającej odległości od punktu, w którym obiekty wydają się stać obok siebie – to zniekształca wizualną percepcję wielkości obiektów. Gandalf u Bilbo's („Drużyna Pierścienia”) - perfekcyjnie wykonana stara sztuczka z kombinacją perspektywy. Projekcja RIR: Fotografowanie obiektów na tle ekranu, na których wyświetlane są plany panoramiczne. Metoda „niebieskiego pokoju” (lub „zielonej ściany”) stosowana we wszystkich nowoczesnych taśmach jest wynikiem ewolucji projekcji RIR w erze cyfrowej. Wędrująca maska: łączy obiekty pierwszego planu „wycięte” z ramki z tłem, które zostało przechwycone osobno. Metoda ta była często wykorzystywana w starszych filmach do przedstawiania pościgów samochodowych (z widokiem na postacie w samochodzie). W słynnym imperialnym wyścigu ścigaczy przez lasy Endor (Gwiezdne wojny: Powrót Jedi) widoczne są ślady wędrującej maski.

Boris Karlov jako Potwór Frankensteina („Frankenstein”, 1931).

Mistrzowie fantastycznych scenografii byli czasem bardziej utalentowani niż pozostali – w końcu poważnie traktowali science fiction, w przeciwieństwie np. do administratorów, którzy nie faworyzowali tego gatunku.

Powojenny boom w kosmosie zrodził cały świat kinowego układu słonecznego. Amerykanin George Pal i Rosjanin Pavel Klushantsev, z dokumentalną dokładnością (i podobieństwem do siebie), stworzyli karawany srebrnych rakiet, które przewożą astronautów w całkowicie metalowych skafandrach kosmicznych na toroidalne stacje orbitalne. Ciekawostką było nawet to, że rakietom wymyślonym przez artystę zabroniono strzelać, aby nie ujawniać tajemnic wojskowych (!) (Nawiasem mówiąc, ten sam problem pojawił się wcześniej - z cenzurą Goebbelsa „Kobiety na Księżycu”).

W obrazie „Kobieta na Księżycu” („Frau im Mond”, 1928) cenzorzy dostrzegli tajny projekt „V-2”.

Ale kto dziś pamięta filmy „Kierunek – Księżyc”, „Droga do gwiazd”, „Podbój kosmosu”, „Ku marzeniom” (spróbuj odgadnąć, które z tych trywialnych nazw zostały wymyślone w ZSRR, a które - w USA!) … Amerykańskie modele są przechowywane w muzeum, a nasze - po śmierci artysty Juliusa Szvetsa - zostały spisane na straty i zniszczone.

Ale wtedy powstało wiele pomysłowych sztuczek, które później wykorzystano w klasykach: „Odyseja kosmiczna” Stanleya Kubricka i „Młodzi we wszechświecie” Richarda Viktorova. Na przykład obrotowa dekoracja stacji, imitująca chodzenie w magnetycznych butach po ścianach i suficie.

Dopiero ćwierć wieku zajęło filmowcom docenienie odpadów i stworzenie wszelkiego rodzaju „Disneylandów”, w których scenografia kinowa wróciła do swojej pierwotnej – teatralnej budki – funkcji.

Masywne tła przeżyły swój czas i pojawiły się wszelkiego rodzaju triki optyczne, dzięki którym mieszkanie jest obszerne, a małe gigantyczne. Inaczej nie byłoby takich spektakli jak „Gwiezdne wojny”. Pełnoprawnym współautorem George'a Lucasa był mistrz efektów specjalnych John Dykstra, który stworzył tak przekonujący świat przestrzeni nadającej się do zamieszkania, że później żadna z kosmicznych epopei nie mogła się obejść bez jego udziału - „Battlestar Galaktika”, „Star Trek”, „Witalność”, „Najeźdźcy z Marsa”…

A użycie grafiki komputerowej generalnie myliło kryteria iluzji i obiektywnej rzeczywistości…

TRANSFORMACJA OBIEKTÓW, CZYLI NIESAMOWITE KONG

„King Kong” („King Kong”, 1933) – jeden z pierwszych filmów o gigantycznych potworach.

Wszystkie te same Melies stworzyły pierwszego filmowego potwora - olbrzyma („Podbić biegun”) w pełnym rozmiarze, który chwytał ludzi mechanicznymi rękami i połykał mechanicznymi ustami. Ta masywna atrakcja nadal miała czysto wesołe pochodzenie. Jednak to Melies odkryła sztuczki czysto filmowe. Na przykład stopklatka, która pozwoliła Selenitom eksplodującym w wyniku uderzenia w Podróż na Księżyc zniknąć.

Stąd już krok do fotografii poklatkowej i nowego gatunku - animacji. Ten krok wykonał nasz rodak Władysław Starewicz w filmie „Piękna Lucanida”, który animował (czyli zainwestował „animę” – duszę) owadzich lalek, tak umiejętnie, że widzowie mieli pewność, że są to wytresowane żywe stworzenia. Podobno po raz pierwszy w historii kina fikcja stała się nie do odróżnienia od prawdy i narodziła się „fantastyczna rzeczywistość”.

To prawda, że animacja wkrótce stała się odrębnym królestwem. Wielkie kino zaczęło wykorzystywać możliwości łączenia żywych aktorów i lalek. I pojawił się na przykład „Nowy Guliwer” Aleksandra Ptuszki z karłami z plasteliny. A w Stanach Zjednoczonych Willis O'Brien pół wieku przed tym, jak Spielberg stworzył swój „Park Jurajski” – najpierw w niemej adaptacji filmu Zaginiony świat, a następnie w nieśmiertelnym King Kongu (1933). Jego szkołę kontynuował Ray Harrihausen w serii o Sinbadzie i „Milion lat pne”.

Chociaż monumentalizm Melies nie odszedł do przeszłości, nadal budowali tytaniczne stworzenia (kiedy pozwalały na to finanse). Ten sam Ptuszko odmówił animacji i wolał wielkiego Węża Gorynych, w każdej głowie był żołnierz z miotaczem ognia („Ilya Muromets”). A profesor Boris Dubrovsky-Eshke do filmu „Śmierć sensacji” (1932) zbudował dziesięć dwumetrowych robotów na silnikach elektrycznych sterowanych przez człowieka od wewnątrz (!). To nie było ani przed, ani po, ani z nami, ani z nimi.

W genialnej "Odysei kosmicznej 2001" ("2001: Odyseja kosmiczna", 1968) Stanley Kubrick po raz pierwszy zastosował rozwiązania, które stały się podręcznikami science fiction. I otrzymał za to zasłużonego "Oscara".

Galaktyka współczesnych „potworów” to już nie samotni rzemieślnicy, ale szefowie specjalnych laboratoriów do tworzenia potworów. Najwybitniejszym z nich jest Włoch Carlo Rambaldi, który zaczynał od mitologicznych „peplumów” („Perseusz i Meduza”) oraz „spaghetti-horrorów” („Ciemnoczerwony”), współpracował z Andym Warholem przy filmach o Frankensteinie i Drakuli, a następnie został ojcem (dosłownie „Papież Carlo”) dla postaci Spielberga – Obcego („ET”) i jego najbliższych „krewnych” („Bliskie spotkania trzeciego stopnia”).

Ale dinozaury Spielberga zostały stworzone przez innego „czarownika XX wieku” - Phila Tippetta. Dla niego były to nasiona – po tym ogromnym plemieniu kosmitów, które wymyślił do trylogii „Gwiezdne wojny”, dwa smoki („Zwycięzca Smoka” i „Smocze Serce”), Kaczątko Howard i wiele innych.

Dziś aktorzy komputerowi zaczynają już odgrywać żywych (na przykład w nowych odcinkach „Gwiezdnych wojen”) i często stają się tytułowymi bohaterami filmów („Niesamowity Hulk”), od przedmiotów po podmioty.

PRZEKSZTAŁCENIE TEMATU, CZYLI DOKTOR FREDDY FRANKENSTEIN

Nowe fantastyczne postacie były również tworzone głównie starymi środkami - na przykład kostiumami. W Rogate Selenites w Voyage to the Moon grali akrobaci z Foley Bergères, przezabawnie skacząc i krzywiąc się. Od tego czasu "couturier" jest tak wyrafinowany, jak tylko mógł - wystarczy przypomnieć aktorkę w stroju z piór ptaka feniksa ("Sadko").

Kiedy otworzyli zbliżenie, przypomnieli sobie o makijażu. Początkowo aktorzy musieli się pogodzić. Nawiasem mówiąc, z tego zasłynął Lon Chani. W okresie milczącego Hollywood ogrywał wszystkich ekranowych maniaków – wampiry, wilkołaki, Quasimodo, upiora opery – za co otrzymał przydomek „Człowiek o tysiącu twarzy”. Chaplinowi przypisuje się autorstwo słynnego dowcipu: „Uważaj, nie miażdż karalucha, może to Chani w nowym makijażu”.

Ale potem pojawili się profesjonalni wizażyści - czasem prawdziwi artyści. Na przykład Jack Pierce odprawia starożytne obrzędy pogrzebowe. Ale jego wizerunek stał się kanoniczny i powtarzał się z filmu na film. Później Pierce stworzył nie mniej klasycznego wilka i mumię.

Chociaż naturalne dane aktora również odegrały ważną rolę. Nie chcąc urazić mistrzów kina, zauważę, że Karloff wyglądał jak martwy człowiek nawet bez makijażu, a nasz George Millyar wyglądał jak Babu Jaga. Technicznie trudniej było wizualnie przekształcić osobę w potwora jednym strzałem. Najprostszą metodą była podwójna ekspozycja (powtarzane fotografowanie na kliszy fotograficznej/filmie), ale nie dawało to całkowitej iluzji, a nowe metody wymyślano, często trzymając je w tajemnicy. Tak więc do dziś nie wiadomo, jak głębokie zmarszczki pojawiają się na twarzy dr Jekylla, zanim zmienił go w pana Hyde'a w filmie z 1932 roku. Mówią o filtrach kolorowych, ale tajemnica ginie…

Lon Chani, mistrz reinkarnacji.

Dziś, przy produkcji w linii produkcyjnej plastikowych macek i plastikowych kłów, trudno jest zachować tajemnice, a nawet nie tak istotne. W końcu współczesny wizażysta nie chce pozostać w cieniu, a czasem przyćmiewa aktora, sam stając się gwiazdą. Na przykład Rob Bottin, który zaczął od przebrania aktora za małpę (King Kong, 1976), wilkołaka (Howl), gnomy i gobliny (Legend), z efektami zniekształcenia i rozkładu żywego ciała (Beast, "Czarownice z Eastwick", "Przestrzeń wewnętrzna"). Ale jego najlepsza godzina wybiła, gdy wymyślił prostego, jak wszystko genialne, „rycerza XXI wieku” - „Robota-policjanta” odzianego w zbroję. Następnie Bottin stał się niezastąpiony jako mistrz „niewidzialnego” makijażu, czyli takiego, aby widz go nie zauważył - w thrillerze „Siedem” i filmie akcji „Mission Impossible”.

PRZEKSZTAŁCENIE OBRAZU, CZYLI KROK TWÓRCY

Pojawienie się technologii komputerowej w kinie jest porównywalne w epoce do wynalezienia dźwięku. Dziś oczywiście można strzelać w staromodny sposób. Ale jednocześnie trzeba zdawać sobie sprawę z głębokich peryferii, na których taki film będzie się znajdował.

Komputer pomógł ominąć cały etap kręcenia filmu - materializację cudów z improwizowanych środków przed kamerą (aby uwiecznić je na filmie i natychmiast wyrzucić na wysypisko). Teraz wszystkie, najbardziej niesamowite pomysły mogą rodzić się bezpośrednio na ekranie.

Kino w końcu przestało być jedyną sztuką ekranową, awansując na równi z telewizją i komputerami. A fantastyczny obraz w końcu przestał być tylko odzwierciedleniem pozornej rzeczywistości, a stał się sobą - wynalazkiem, całkowicie niezależnym od kruchości kinowego życia.

Człowiek zbliżył się jeszcze bardziej do rangi Stwórcy. Jeszcze jeden krok i… Ale to już zupełnie inna historia.

W "Hulk" ("Hulk", 2003) wygląd głównego bohatera jest w całości tworzony na komputerze.

Kaczor Howard (1986) to jeden z najdziwniejszych filmów Lucas Films.