Nowe tajemnice „Kroniki Malachitowej”

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. Ostatnio zmodyfikowany: 2023-12-16 16:14

Magazyn „Dookoła Świata”

Minęło półtora roku od opublikowania mojego artykułu o odkryciu tajemniczej płytki malachitowej, w której nieznany mistrz z Uralu za pomocą mikrotechnologii dał obszerną galerię portretów ludzi z czasów Katarzyny i, jak się wydaje, zaszyfrowanych wiele wydarzeń tamtych czasów, przede wszystkim historia powstania Pugaczowa („Dookoła świata” nr 8 za 1970 r.). W wielu listach jestem pytany, jak postępują badania, co myślą o tym eksperci, czy udało się ustalić nazwisko nieznanego mistrza. Postaram się odpowiedzieć na te pytania.

Przede wszystkim chciałbym podziękować Czytelnikom magazynu za uwagę, jaką poświęcili publikacji. Otrzymałem ponad sto listów.

Pisali robotnicy, dziennikarze, naukowcy, kołchoźnicy, inżynierowie - jednym słowem ludzie różnych zawodów. W przytłaczającej większości listów otrzymywałem wiele cennych rad, komentarzy, przemyśleń, które z pewnością pomogły sprawie.

Były tylko dwie lub trzy odpowiedzi „znośne”, ale jeśli inni czytelnicy mi wybaczą, zacznę od przeglądu najbardziej zaciekłej krytyki, ponieważ pozwoli mi to od razu zaktualizować te, które nie czytały poprzedniej artykuł.

Znaczenie destrukcyjnych odpowiedzi jest następujące. Malachit to dziwaczny kamień. Ale nawet plama atramentu może przypominać niedźwiedzia lub, powiedzmy, sylwetkę Napoleona. O jakich portretach, scenach uchwyconych w malachitowych kafelkach można zatem mówić? Wszystko to jest grą wyobraźni!

Ta krytyka opiera się na zwykłym nieporozumieniu. W poprzednim artykule pisałem, że analiza płytek malachitowych w świetle ultrafioletowym, promieniach podczerwonych i pod mikroskopem elektronowym wykazała, że płytki malachitowe z powierzchni w ogóle nie są malachitem - ma zupełnie inną strukturę niż kamień naturalny, to świeci w świetle ultrafioletowym, którego z malachitem nie ma, a jest dwuwarstwowy - pod widzialnym obrazem jest niewidoczny, dostępny dla oka tylko w promieniach podczerwonych. Tak więc pokrycie płytki jest coś jak emaliaktóry jest subtelnie wykuty, aby wyglądał jak malachit. Najwyraźniej krytycy po prostu nie zauważyli tych zapisów artykułu, w przeciwnym razie teoria „wyobraźni” zniknęłaby sama.

Tylko nieznaczna część obrazów, umiejętnie zaszyfrowana plamami malachitu, jest dostępna gołym okiem. Większość z nich można zobaczyć oglądając kafelki pod mikroskopem. Ta okoliczność również spotkała się z krytyką. Najpierw udowodnili mi, że fizycznie niemożliwe jest, aby człowiek tak dobrze rysował i pisał (w artykule, który napisałem, oprócz rysunków, na kafelkach są widoczne pod mikroskopem napisy). Po drugie, nawet jeśli jest to możliwe, po co rysować i pisać w ten sposób? W końcu nie było wtedy mikroskopów, nikt nie mógł niczego zobaczyć i przeczytać.

Tutaj krytycy popełnili merytoryczny błąd - pod koniec XVIII wieku były mikroskopy; zaczęły powstawać w naszym kraju już w 1716 roku na dworze Piotra I. Ale nie o to nawet chodzi. Teraz w Kijowie pracuje wybitny mikrotechnik N. Syadristy, który wie, jak zrobić to, co zrobiła legendarna Levsha - a nawet więcej. Niedawno opublikował książkę o mikrotechnologii, w której wyjaśnił, jak, jak i za pomocą jakich środków człowiek, nawet bez mikroskopu, jest w stanie tworzyć obrazy, które można rozróżnić tylko przy powiększeniu setki, tysiące razy!

Ale dość tego. Oto próbka innego rodzaju listu, w którym otrzymałem wiele cennych rad i krytyki, ale pożytecznych komentarzy. Na przykład cytuję list pułkownika służby medycznej I. P. Shinkarenko:

„Drogi Anatoliju Aleksiejewiczu! Uważnie przeczytałem twój artykuł "Kronika Malachitowa". Oczywiście wszystkie przytaczane przez Ciebie dane cieszą się dużym zainteresowaniem zarówno historyków sztuki, jak i osób zainteresowanych sztuką.

Muszę jednak zaznaczyć, że miałem wątpliwości, czy ta „kronika” powstała w XVIII wieku. Faktem jest, że mam pewną wiedzę w zakresie różnych form umundurowania dla starej armii rosyjskiej. To, nawiasem mówiąc, pozwoliło mi wprowadzić pewną jasność do przypisania dwóch portretów Lermontowa, z których jeden okazał się „fałszywym Lermontowa”.

Tak więc jeden z fragmentów „kroniki” przedstawia oficera z brodą i czapką z kokardą. Wskazuje to, że artysta nie mógł stworzyć „kroniki” przed końcem XIX wieku, a oto dlaczego. Odznaki na czapkach zostały wprowadzone w Rosji dopiero na początku lat 40. XIX wieku, a oficerowie zaczęli nosić brody dopiero za panowania Aleksandra III. Wcześniej oficerom „pozwolono” nosić tylko bokobrody, a od 1832 r. wąsy.

Jeśli Cię to zainteresuje, z przyjemnością udzielę Ci wszelkiej możliwej pomocy w Twoich badaniach.”

Przyznaję, że list ten na początku bardzo mnie zasmucił. Okazuje się, że płytka powstała prawie w naszych czasach! Więc wszystkie moje hipotezy są błędne! Ponieważ list ten przyszedł z Moskwy, zanim poczta dotarła do egzemplarza magazynu, w którym drukowano mój artykuł, przeżyłam kilka nieprzyjemnych dni.

Wreszcie nadszedł magazyn. Wszystko, co powiedział pułkownik I. P. Shinkarenko, odnosi się do przerysowania, którym zilustrowałem tekst. Więc czy artysta się mylił?

Fotograf i ja postanowiliśmy spróbować uzyskać wyraźniejsze odciski twarzy oficera. Czy ma brodę? Jeśli tak, czy powinieneś wierzyć w brodę? Czy na czapce jest odznaka? Czy artysta przedstawił to wszystko poprawnie na przerysowaniu?

Na zdjęciach wyraźnie widać, że stary mistrz przedstawiał tylko połowę twarzy oficera. Obszar brody i kokardy wpadł w pęknięcie sklejenia poszczególnych kawałków malachitu. Podczas klejenia kawałki są ułożone tak, że widać tylko niewyraźne kontury brody i kokardy. Artysta je wzmocnił, ale nie zwróciłem na to uwagi. Na powiększonych fotografiach widać było, że oficer nie miał brody i kokardy. W strefie kokardy pojawił się mały krzyż i trzy patyki. Co mieli na myśli? Nie mogę jeszcze odpowiedzieć.

Tak, pułkownik Shinkarenko miał całkowitą rację. „Darmowe przerysowanie”, a w naszym przypadku bardzo trudno ich uniknąć, są całkowicie niedopuszczalne. Shinkarenko w porę zwrócił mi uwagę na mój błąd.

Dla niej słusznie dostałem to od krytyków sztuki. Dla mnie, amatora w sprawach sztuki, oczywiście ważne było wysłuchanie ich opinii. Poprosiłem naszego wybitnego krytyka sztuki, członka korespondenta Akademii Nauk ZSRR, dyrektora Instytutu Historii Sztuki Władimira Semenowicza Krużkowa, aby wysłuchał mojego przesłania na Radzie Naukowej. Na wykład przybyli czołowi eksperci - Lidia Vladimirovna Andreeva, Genrikh Nikolaevich Bocharov, Natalia Aleksandrovna Evsina, Tatiana Pavlovna Kazhdan, Irina Aleksandrovna Kryukova i kilku innych.

Przygotowując się do raportu, dużo czasu poświęciłem pracy z artystą. Nakreślił dla mnie szczegóły obrazów. A gdzie na zdjęciach rysunek nie był do końca jednoznaczny, artysta domyślał się z własnego punktu widzenia, człowieka XX wieku, psychologii. Te zdjęcia w dużej mierze ukształtowały negatywne nastawienie niektórych słuchaczy.

Dyskusja była rzeczowa, aczkolwiek krytyczna. Mówiono w szczególności, że badania należy kontynuować, że przedmiot badań jest bardzo interesujący, ale nie należy uciekać się do przerysowywania. Poradzono mi, abym zwrócił szczególną uwagę na analizę detali ubioru i zarysu liter w niektórych inskrypcjach, ponieważ pozwoliłoby to na dokładne datowanie czasu powstania płytki malachitowej.

Po dyskusji niektórzy krytycy sztuki nadal mi pomagali.

Przyjąłem radę dotyczącą wagi analizy paleograficznej. Teraz zajmuję się mikrofotografią i studiowaniem poszczególnych liter. Powinienem jednak zauważyć, że paleografowie nie mają jasnego zrozumienia pisma mistrzów uralskich kursywą, co znacznie komplikuje pracę. Co więcej, styl przetwarzania każdej litery i cyfry w mikroportret dominował w umiejętności malachitowego artysty.

Analiza strojów przedstawionych na rysunkach pokazuje coraz wyraźniej, że czas wykonania kafli tak naprawdę przypada na koniec XVIII wieku. Posunąłem się naprzód, choć nie tak szybko, jak się spodziewałem, rozszyfrowując portrety, utożsamiając je z prawdziwymi twarzami tamtych czasów. Czekały nas tu wielkie niespodzianki.

Dogłębne studium jednej miniatury poprzedziła rozmowa telefoniczna. Doktor filozofii D. Sh. Valeev zadzwonił z Ufy. W artykule wspomniałem, że m.in. udało mi się zidentyfikować typowy dla drugiej połowy XVIII wieku Portret starszego mężczyzny w wysokim kapeluszu. Na policzku osoby widoczny był napis: „Julaev”. Nie zachowały się żadne portrety tego współpracownika Pugaczowa. Valeev poprosił o zwrócenie szczególnej uwagi na ten obraz, ponieważ jeśli to naprawdę portret Yulaeva, to nie ma ceny.

Z początku wszystko wydawało się jasne. Jest zdjęcie osoby, jest podpis poświadczający, że to Yulaev. Ale, jak wykazały dalsze badania, nie doceniłem „zdolności konspiracyjnych” nieznanego twórcy płytki.

Powiększone fotografie pokazały, że portret był syntetyczny. Składa się z kilku mikroportretów. Jeden z takich portretów wyraźnie przedstawia Baszkira i znajduje się tuż pod napisem „Julajew”. Więc co to jest - grupowy portret "Julajewa i jego towarzyszy", przebrany do granic możliwości? Zadanie stało się bardziej skomplikowane, choć z drugiej strony… Jeśli to naprawdę portret grupowy, to istnieje nadzieja na identyfikację prawdziwych współpracowników Yulaeva z osobami przedstawionymi na kafelkach. Jeśli nam się powiedzie, będziemy mieli przekonujący dowód, że „Julaev” na malachitowej płytce jest w rzeczywistości wizerunkiem baszkirskiego bohatera. Teraz jestem po prostu zajęty tą pracą.

Pojawiła się wskazówka o możliwości rozszyfrowania „incognito” samego mistrza, który stworzył malachitowe płytki. V. I. Rabinovich, kandydat historii sztuki, z którym rozpocząłem korespondencję, opublikował szereg interesujących opracowań o F. V. Karżawinie, bardzo ciekawym, zbuntowanym człowieku żyjącym w drugiej połowie XVIII wieku. V. I. Rabinovich zwrócił moją uwagę na kilka ważnych okoliczności. Najpierw na rysunkach na malachitowych kafelkach jest scena biczowania niewolnika. Okazuje się, że podobny rysunek znajduje się w albumie F. V. Karzhavina. Po drugie: autor „galerii malachitowej” nie ograniczał się do „motywu uralskiego”; Pisałem już, że wydaje się, że otrzymali obraz Radishcheva. V. I. Rabinovich zauważył, że krąg znajomych Karzhavina był rozległy, sądząc po tym, że na przykład utrzymywał kontakt ze słynnym Bażenowem. Po trzecie: sposób klasyfikowania rysunków, typowy dla obrazów na płytkach malachitowych, był charakterystyczny dla tamtej epoki, a zwłaszcza dla Karzhavina. Może więc kafelek powstał nie bez wpływu, a nawet udziału Karzhavina?

Oczywiście te porównania i szkice są dość arbitralne. Ale nie mówię tu o zdecydowanym, ale o kierunku, w którym należy podjąć poszukiwania.

Wkrótce po opublikowaniu materiałów na płytkach z malachitu zadzwonił kolejny telefon. Poproszono mnie, żebym przyjechał (adres został podany) i zobaczył „coś ciekawego”. To „coś” okazało się jajkiem malachitu. Rysunek wzoru malachitu wydawał się fałszywy. Jedna połowa jajka była jasnozielona, druga połowa ciemnozielona. W jasnej części wyłaniał się wzór zbliżony do planu półwyspu. Ciemna część zawierała smugi, których nie ma na malachicie.

- Skąd to masz?

A właścicielka malachitowego jajka - emerytowana artystka - powiedziała, że rzecz ta należała do jej dziadka, który wkrótce po wyzwoleniu chłopów (po 1861 r.) pracował jako sprzedawca kazańskiego kupca, który dostarczał żywność do tajnych klasztorów Staroobrzędowcy na Uralu. Jeden z takich sketów znajdował się w rejonie jeziora Tavatui.

Tavatui! To imię było napisane na mojej płytce…

Nie powiem wam, jak trudno było uzyskać wysokiej jakości zdjęcia z zakrzywionej powierzchni jajka. Tylko nielicznym się udało. Ale to na razie okazało się wystarczające, aby odsłonić tajemnicze znaki na nim NArysowane na malachicie!

Oto jedna z ramek powiększonych do 9X12 centymetrów. Odpowiada powierzchni mniejszej niż centymetr kwadratowy. Ujawniły się rzędy liczb. W górnej linii widać: 331, 35, 33, 25, 23, 58, 22, 23; na dole - 32. 25, 25… Numery zostały wydrapane czymś ostrym, a następnie przetarte farbą. Są ograniczone do jasnych i ciemnych pasków wzoru.

W innej klatce tej samej wielkości, również przy zaledwie 10-krotnym powiększeniu liniowym, widoczne są porysowane i nie wymazane piątki. Są one rozrzucone po całym rysunku bez żadnej regularności.

Na trzeciej klatce wzdłuż strużek malachitu wypisane są nuty! Rysowana jest rosnąca skala: salt, salt, do, salt, mi, do, mi.

Najwyraźniej to tajne pisanie. Specjalny. Ural. Wcześniej nikomu nieznany.

Co oznaczają te znaki? Nie wiem. Jest jeszcze wiele do zrobienia, aby je rozszyfrować.

Co najważniejsze, odkryto DRUGI malachitowy przedmiot zawierający namalowane znaki!

Po odkryciu numerów tajnego szyfru na malachitowym jajku podjąłem wiele prób znalezienia podobnych znaków na moich malachitowych płytkach. Nie będę mówił o nieskończonej ilości zdjęć zrobionych w tym celu. Nie w tym przypadku. Okazało się, że kafelki mają też szyfr cyfrowy! Ale robi się to za pomocą supermikrotechniki. Liczby szyfrów są ujawniane w powiększeniach 500 i 1000 razy! Oto, co można zobaczyć na jednym z tych mikroobszarów: 14, 47, 276, 13 238, 327… i tak dalej, niekończąca się lista mikroliczb.

W tej chwili jestem zajęty identyfikowaniem obszarów na kafelku, w których najlepiej oglądać kolumny liczb. Przekażę je oprogramowaniu ransomware. Co ujawni deszyfrowanie – nie wiem.

Podkreślam jeszcze raz: nic takiego jeszcze nie spotkało się na świecie. Musimy podążać nietkniętymi ścieżkami. Tymczasem cały zestaw środków plastycznych służących do rysowania tajemniczych znaków i rysunków proponuję nazwać URAL LITOSTYLE.

Litostyl Ural nie był nam wcześniej znany. Konieczne jest zidentyfikowanie brakujących. Może pojawią się nowe dzieła sztuki w tym stylu? Należy ich szukać wśród starożytnych relikwii, na które przestało się zwracać uwagę.

I jeszcze jeden zwrot dalszych badań to związek z baśniami ludowymi. Ten kierunek wyznaczył kandydat krytyki sztuki N. I. Kaplan, który zapoznał się ze wszystkimi materiałami badawczymi. W konkluzji sugeruje przyjrzenie się powiązaniu nowych materiałów z tym, co streścił pisarz PP Bazow, autor nieśmiertelnych opowieści o „pudełku z malachitu”. Zacytuję w całości tę część wniosku N. I. Kaplana:

„Podczas czytania rękopisu AA Malachowa istnieje wiele niesamowitych paraleli z tekstami P. P. Bazhova. Oczywiście gawędziarze z Uralu coraz częściej opowiadali Bazhovowi o malachitowych i malachitowych pudełkach; w tych opowieściach tkwił znany, głęboki sekret, przekazywany z pokolenia na pokolenie - sekret umiejętności i być może także sekret, który został ujawniony AA Małachowowi. Wiele zostało przekazanych i powtórzonych we wskazówkach, pełnych insynuacji. Tak więc P. P. Bazhov słyszał o kamiennym kwiecie, o Mistrzyni Miedzianej Góry, o pudełku z Malachitem. Kamienny kwiat ukazał mu się jako rzeźbiarski kwiat wolumetryczny w podziemnych komnatach Mistrzyni … W środku malachitowego pudełka Malachowa widoczny jest kamienny kwiat - narysowany, nie wyrzeźbiony. Jest bardzo prawdopodobne, że gawędziarze z Uralu mieli na myśli ten lub taki kwiat.

Tanya, córka Mistrza Gór, trzyma pudełko z malachitem, podarowane jej ojcu przez Mistrzynię Miedzianej Góry. Tanya nie jest taka jak inne dzieci Mistrza - jest córką Mistrzyni Miedzianej Góry i na zewnątrz jej kopią. Gospodyni przebrana za wędrowca przyjeżdża ją odwiedzić i na rozstaniu obdarowuje ją magicznym, wiedźmowym guzikiem… Tanya patrzy na guzik i widzi cuda: widzi Panią z Miedzianej Góry i siebie w cudownej sukience i z wysoką fryzurą w holu wyłożonym malachitem; widzi dżentelmena, który wygląda jak skośny zając. Wizje Tanyuszki dziwnie przypominają to, co AA Małachow widział na swojej płytce. Wydaje się, że starzy uralscy gawędziarze powiedzieli PP Baszowowi, że uzbrojony w lusterko wiedźmy, przycisk wiedźmy (być może szkło powiększające lub nawet, jak twierdzi Malakhov, mikroskop), na wieczku pudełka można zobaczyć wiele scen i dowiedzieć się wiele wydarzeń. Ale starcy mówili o tym w pół aluzjach, a Bazow nie w pełni ich rozumiał; skończył ze wszystkim osobno - pudełkiem, kamiennym kwiatkiem, guzikiem, wizjami Tanyuszki.

Jaki wniosek można z tego wyciągnąć?

Najwyraźniej sztuka, z którą AA Małachow zetknął się i o której opowiada w XVIII wieku, a być może w pierwszej połowie XIX wieku, była dość rozpowszechniona wśród malachitów uralskich. Potwierdza to jajko z zaszyfrowanymi zapisami i połączenie tego przedmiotu ze staroobrzędowcami Uralu. Co prawda jest to niejasne, ale w „Malachitowym pudełku” PP Bazhov cały czas podkreśla się, że trzeba rozumieć wzory kamienia. Technikę malarstwa miniaturowego, a właściwie mikrotechnologię, doskonalono także przez pokolenia podczas zdobienia wyrobów malachitowych, jak każde inne rękodzieło ludowe. Najwyraźniej mistrzowie byli rozbawieni i dumni, że mogą powiedzieć cokolwiek w swoim kamiennym kwiecie, a dżentelmeni nigdy nie wiedzieli, jak dowiedzieć się prawdy. Nie może być tak, że historia wojny chłopskiej istniała również w jednym egzemplarzu; tego, jak mówią, nie ma w sztuce ludowej, gdzie wszystko jest zbiorowe, powtarzalne, wariantowe.

Tak więc wciąż jest wiele rzeczy do zrobienia. Wiele jest wciąż spowitych mgłą, która rozprasza się z trudem, kosztem niekończących się prób i błędów. Wygląda jednak na to, że idziemy we właściwym kierunku, a to w dużej mierze dzięki czytelnikom Vokrug Sveta.

Od redaktora. Oczywiście żadne złożone wyszukiwanie nie przebiega płynnie i konsekwentnie; podstawa, na której jest zbudowana, jest ważna. Jak sam A. A. Malakhov zauważa w swoim artykule, dogłębne badania, krytyka i pomoc specjalistów pomogły mu wiele poprawić w początkowych wnioskach i założeniach, wyjaśnić kierunek pracy, zidentyfikować kilka nowych interesujących punktów. Ocena stanu rzeczy dokonana przez A. A. Małachowa w zakończeniu artykułu wydaje nam się słuszna. Musimy kontynuować badania i mieć nadzieję, że AA Malachow i innym naukowcom w końcu uda się odkryć dokładnie wszystko, co wiąże się z „płytką malachitową”.

Oddaliśmy głos AA Małachowowi ze względu na to, że w prasie pojawiły się sprzeczne oceny „płytki malachitowej” (pomysł AA Małachowa był krytykowany m.in. w gazecie „Kultura Sowiecka” 27 stycznia 1972 r.).