Reedukacja rosyjskich elit. Nowa rasa ludzi z końca XVIII wieku

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. Ostatnio zmodyfikowany: 2023-12-16 16:14

Instytucje edukacyjne, które zaczęły pojawiać się w Rosji w drugiej połowie XVIII wieku, wyróżniały się surowością: dzieci w wieku sześciu lat były zabierane z domu, a do 17-20 roku życia mieszkały w budynkach edukacyjnych i mogły widywać się z rodzicami tylko w określone dni i w obecności nauczyciela…

W ten sposób ideolodzy państwowi próbowali kultywować nową elitę społeczeństwa, która miała zastąpić „gwałtowną i bestialską” szlachtę, barwnie opisaną w Fonvizinie „Mniejsza”.

Kultura do odczucia

Z jednej strony mówienie o uczuciach niektórych ludzi – żyjących, zmarłych – jest, co zrozumiałe, sprawą problematyczną i hipotetyczną. I wydaje się, że nauka historyczna powinna o tym mówić z ostrożnością. Z drugiej strony dotyczy tego prawie każda osoba, która w taki czy inny sposób mówi o przeszłości. Napoleon czegoś chciał, Stalin, Hitler, Matka Teresa… Matka Teresa współczuła biednym, ktoś łaknął władzy, ktoś czuł protest. Bez końca spotykamy się z pewnymi kwalifikacjami wewnętrznego emocjonalnego świata bohaterów książek historycznych, bo bez tego nie da się analizować ich motywów i motywów.

Tak naprawdę domyślnie zakładamy, że w pewnych sytuacjach życiowych osoby, o których piszemy, powinny doświadczyć tego samego, czego my byśmy doświadczyli. Normalnym sposobem myślenia o uczuciach ludzi jest postawienie się na ich miejscu.

Żyjemy w obrębie dwóch bardzo podstawowych, a właściwie historycznie zdefiniowanych poglądów. Mamy dwie podstawowe idee dotyczące naszych własnych uczuć. Po pierwsze, że należą tylko do nas i do nikogo innego. Stąd wyrażenie „dziel się uczuciami”. Każdy człowiek odczuwa swój świat emocjonalny jako wewnętrzny, intymny. Z drugiej strony najczęściej mówimy o uczuciach powstających spontanicznie. Coś się wydarzyło i zareagowaliśmy: wyszedłem z siebie z wściekłości, byłem zdenerwowany, byłem zachwycony.

Nasze uczucia są generalnie przewidywalne. Z grubsza wiemy, co powinniśmy czuć w danej sytuacji. Błąd w takim prognozowaniu sugeruje, że istnieje hipoteza. Gdybyśmy nie mieli tych hipotez, żadne sensowne zachowanie nie byłoby możliwe. Musisz wiedzieć, komunikując się z osobą, co może go urazić lub sprawić przyjemność, jak zareaguje, jeśli zostanie mu wręczone kwiaty, jak zareaguje, jeśli otrzyma twarz i co będzie czuł w tej chwili. Z grubsza wiemy, że nauczyliśmy się domysłów na ten temat. Pytanie brzmi: skąd?

Nie rodzimy się ze zmysłami. Przyswajamy je, uczymy się, opanowujemy je przez całe życie, od wczesnego dzieciństwa: jakoś dowiadujemy się, co ma się czuć w określonych sytuacjach.

Nieżyjąca już Michelle Rosaldo, wybitna amerykańska badaczka i antropolożka, napisała kiedyś, że w emocjonalnym świecie człowieka nie rozumiemy niczego, dopóki nie przestaniemy mówić o duszy i nie zaczniemy mówić o formach kulturowych.

Nie przesadzam: każda osoba ma w głowie obraz tego, jak prawidłowo się czuć. Słynne literackie pytanie „Czy to miłość?” wskazuje, że samo to uczucie jest poprzedzone wyobrażeniem o tym, czym jest. A kiedy zaczynasz odczuwać coś takiego, nadal sprawdzasz to, czego doświadczasz, z istniejącymi ideami archekulturowymi. Czy na to wygląda, czy nie, miłość czy jakiś nonsens? Co więcej, z reguły prawdopodobnymi źródłami tych modeli i podstawowych wyobrażeń są po pierwsze mitologia, a po drugie rytuał. Po trzecie, sztuka jest również bardzo ważnym sposobem generowania uczuć. Dowiadujemy się, czym są uczucia, patrząc na symboliczny wzór. Ludzie, którzy przez wieki, z pokolenia na pokolenie patrzyli na Madonnę, wiedzieli, czym jest miłość macierzyńska i smutek macierzyński.

Obecnie do tej listy dołączyły środki masowego przekazu, należące do wielkiego amerykańskiego antropologa Clifforda Geertza. Geertz o nich nie pisał, ale media są także potężnym źródłem produkcji naszych symbolicznych obrazów.

Mit, rytuał, sztuka. I chyba można założyć - bardzo z grubsza, znowu strasznie upraszczam - że jakieś źródło będzie mniej lub bardziej centralne dla jakiejś epoki historycznej. Załóżmy, łącząc z grubsza mitologię jako podstawowy sposób generowania emocjonalnych, symbolicznych modeli uczuć z epokami archaicznymi, rytuał (głównie religijny) – z epokami tradycyjnymi, z kulturą tradycyjną, a sztukę – z kulturą nowoczesności. Media to prawdopodobnie kultura postmodernistyczna.

Do próbek uczuć stosuje się regulamin. Nie każdemu przepisuje się doświadczanie tego samego. Wśród głównych zasad zapisanych w tych przepisach jest m.in. płeć. Wszyscy wiemy, że „chłopcy nie płaczą”. Dziewczyny są dozwolone, chłopcy nie; jeśli chłopiec płakał, mówią mu: „Kim jesteś, dziewczyną czy co?” Ale na przykład wysoka kultura islamu, łącznie z jej rozkwitem w XVI wieku, co jest intuicyjnie jasne nawet dla tych, którzy nigdy nie byli w nią zaangażowani, jest niezwykle męska. Istnieje bardzo mocny wizerunek mężczyzny, wojownika, bohatera, zwycięzcy, wojownika. A ci ludzie - bohaterowie i wojownicy - ciągle płaczą. Ronią niekończące się łzy, ponieważ twój płacz jest dowodem wielkiej pasji. A w XX wieku, jak wiemy, tylko w muzeum można zobaczyć płaczącego bolszewika i to tylko w przypadku śmierci Lenina.

Drugim, bardzo ważnym aspektem jest wiek. Wszyscy wiemy, jak się czuć, w jakim wieku człowiek powinien się zakochać. W pewnym wieku jest to już zabawne, niewygodne, niezręczne, nieprzyzwoite i tak dalej. I dlaczego tak naprawdę to wiemy? Nie ma na to racjonalnego wytłumaczenia, poza tym, że tak jest, kultura jest tym, jak ten biznes jest zorganizowany.

Kolejnym ważnym czynnikiem jest oczywiście czynnik społeczny. Ludzie rozpoznają ludzi we własnym kręgu społecznym, w tym po ich samopoczuciu.

Czynniki społeczne, płciowe i wiekowe są głównymi regulacjami dystrybucji wzorców emocjonalnych i modeli uczuć. Chociaż są inne – bardziej subtelne, mniejsze. Ale to są, moim zdaniem, najbardziej fundamentalne rzeczy kulturowe. Wiesz na jakim etapie swojego życia, w jakich sytuacjach i co powinieneś czuć. I szkolisz się, kształcisz się.

Inkubatory do podszytu

Pod koniec XVIII wieku wykształcona szlachta miejska doświadczyła przejścia od kultury tradycyjnej do kultury New Age. Podkreślam wagę określenia „szlachta wykształcona”, ponieważ około 60% szlachty rosyjskiej w swoim sposobie życia nie różniło się zbytnio od własnych poddanych. Wszyscy z reguły byli piśmienni, w przeciwieństwie do poddanych, ale poza tym było niewiele różnic.

W 1762 r. - jest to znany fakt - wyszedł Manifest o wolności szlacheckiej. Szlachcie pozwolono nie służyć w służbie publicznej. Po raz pierwszy - wcześniej usługa była obowiązkowa. W manifeście napisano słusznie, że suwerenny cesarz Piotr Aleksiejewicz, po ustanowieniu służby, musiał zmusić wszystkich do służby, ponieważ szlachta nie miała w tym czasie gorliwości. Zmusił wszystkich, teraz mają zapał. A od teraz mają gorliwość, możesz im pozwolić, a nie służyć. Ale muszą mieć gorliwość, muszą nadal służyć. A ci, którzy nie służą, spłoszą się bez powodu, powinni być objęci ogólną pogardą. To bardzo ciekawe, bo państwo mówi do swoich poddanych językiem kategorii emocjonalnych. Tak było, gdy państwo przemieniło rejestr: na pierwszy plan wysunęły się kwestie lojalności, miłości do monarchy, lojalności wobec tronu, gorliwości, bo służba przestała być obowiązkiem. Państwo podejmuje zadanie wychowania uczuć, nakazuje uczucia.

To bardzo ważny kwant kulturowy, polityczny i społeczny. Placówki edukacyjne rosną jak grzyby po deszczu. Jako ich charakterystyczna cecha powstaje pierwsza instytucja edukacyjna dla dziewcząt w Rosji - Instytut Szlachetnych Dziewic, Instytut Smolny. Dlaczego w tej chwili i po co w ogóle? Kobiety nie służą. Jeśli chodzi o to, żeby ktoś służył, to nie ma potrzeby zaczynać uczyć dziewczynki – dlaczego, ona i tak nie będzie musiała służyć. Ale jeśli mówimy o tym, co trzeba czuć, to oczywiście trzeba ich edukować. Ponieważ będą matkami, zaszczepią coś swoim dzieciom – a jak ich synowie z gorliwości będą służyć ojczyźnie i monarchie, jeśli matka nie wpoi im właściwych uczuć od dzieciństwa? Nie odtwarzam logiki władzy państwowej monarchii Katarzyny, ale powtarzam, blisko tekstu, to, co jest napisane w oficjalnych dokumentach. Tak to zostało sformułowane.

Reżim edukacyjny zarówno w szkołach męskich, jak i żeńskich był tak okrutny, że kiedy się o nim czyta, wzdryga się. To super-elita, niesamowicie trudno było się tam dostać, uczyli się „na kocie państwowym”. Dzieci zabierano z rodzin: od 6 do 17 lat - dziewczynki i od 6 do 20 lat - chłopców, jeśli był to Korpus Podchorążych Ziemian. Nigdy nie pozwalali mi wracać do domu - na żadne wakacje czy weekendy, pod żadnym pozorem. Powinieneś spędzić całe życie na terenie korpusu. Rodzice mieli prawo widzieć Cię tylko w określone dni i tylko w obecności nauczyciela. Ta całkowita izolacja jest zadaniem wychowania nowej rasy ludzi, co zostało tak bezpośrednio sformułowane i nazwane - „nową rasą ludzi”. Zabiera się je do inkubatorów, odbiera rodzicom i wychowuje. Ponieważ obecni ludzie-szlachta, jak Iwan Iwanowicz Betskoj, najbliższy doradca Katarzyny w dziedzinie edukacji, sformułował, „są rozgorączkowani i bestialscy”. Ci, którzy czytali sztukę „Małoletni”, wyobrażają sobie, jak wyglądała ona z punktu widzenia wykształconej szlachty. Nie mówię, jak było w rzeczywistości, ale jak ideolodzy i intelektualiści, którzy byli blisko tronu, widzieli współczesne życie szlacheckie: jacy to są ludzie - Skotinin i wszyscy inni. Oczywiście, jeśli chcemy, aby miały normalne dzieci, trzeba je odebrać rodzinom, umieścić w tym inkubatorze i całkowicie zmienić strukturę ich życia.

Monopol na dusze szlachty

Jaka instytucja wysunęła się na pierwszy plan dla państwa w rozwiązywaniu tego problemu? W centrum wszystkiego znajdował się dziedziniec i teatr dworski. Teatr był wówczas centrum życia społecznego. Dla pracownika szlachcica mieszkającego w Petersburgu wizyta w teatrze była obowiązkowa.

Pałac Zimowy miał cztery sale teatralne. W związku z tym dostęp jest regulowany. W najmniejszym - najwęższym kręgu, wokół cesarzowej. Na duże przedstawienia w dużej sali powinni przychodzić ludzie określonego stopnia - siadają według rangi. Do tego są spektakle otwarte, na które oczywiście jest kontrola twarzy, obowiązuje dress code. Bezpośrednio w regulaminie jest napisane, że wpuszcza się tam ludzi „niepodłego typu”. Ci, którzy stali przy bramie, dobrze rozumieją, kto jest podły, a kto nie jest podły. Ogólnie powiedzieli, że nie jest trudno to rozgryźć.

Symbolicznym centrum spektaklu jest osobista obecność cesarzowej. Cesarzowa jedzie na wszystkie przedstawienia - możesz ją obejrzeć. Z drugiej strony patrzy, jak ktoś się zachowuje: bada personel.

Cesarzowa miała dwie loże w głównej sali teatru dworskiego. Jeden był za halą, naprzeciw sceny, w głębi i został podniesiony. Drugi był z boku, tuż przy scenie. Podczas występu zmieniała pudełka, przemieszczając się od jednego do drugiego. Dlaczego, dlaczego nie usiadłaś w jednym? Pełniły różne funkcje. Ten z tyłu reprezentował salę: wszyscy siedzą w szeregach, a cesarzowa zajmuje miejsce ponad wszystkimi innymi. Jest reprezentacją struktury społecznej, struktury politycznej władzy imperialnej. Z drugiej strony, z tyłu cesarzowej nie widać. Ale niewygodne jest odwracanie głowy i ogólnie jest to nieprzyzwoite - nadal musisz patrzeć przed siebie na scenę, a nie odwracać się i patrzeć na cesarzową. Powstaje pytanie: dlaczego trzeba zobaczyć cesarzową? A ponieważ trzeba zobaczyć, jak zareagować na poszczególne epizody spektaklu: co jest zabawne, co smutne, gdzie płakać, gdzie się cieszyć, gdzie klaskać. To, czy podoba ci się przedstawienie, czy nie, jest również bardzo ważnym pytaniem. Bo to sprawa o znaczeniu narodowym!

Cesarzowa to lubi, ale ty nie – nie pasuje do żadnej bramy. I wzajemnie. Dlatego w pewnym momencie opuszcza cesarską skrzynię, przesadza się do kolejnej, gdzie każdy może zobaczyć, jak reaguje i nauczyć się prawidłowo czuć.

Teatr generalnie daje wspaniałe możliwości: na scenie widzimy podstawowe emocje, podstawowe ludzkie doświadczenia. Z jednej strony są oczyszczone z codziennego empiryzmu i skupione na sztuce, tak jak są. Z drugiej strony możesz ich doświadczać, postrzegać, reagować na nie na tle innych – widzisz, jak reagują inni i dostosowujesz swoje reakcje. To jest zabawne, to jest przerażające, to jest zabawne, to jest smutne, a to jest bardzo sentymentalne i smutne. A ludzie uczą się razem, wspólnie tworzą to, co współcześni naukowcy nazywają „społecznością emocjonalną” - to ludzie, którzy rozumieją, jak się czuć.

Czym jest wspólnota emocjonalna – ten obraz nabiera niesamowitej wyrazistości, jeśli np. spojrzymy na transmisję meczu piłkarskiego. Jedna drużyna strzeliła gola i pokazano nam trybuny. I bardzo dokładnie widzimy, gdzie siedzą kibice jednej drużyny, a gdzie - drugiej. Intensywność emocji może być różna, ale mają one tę samą istotę, widzimy jedną wspólnotę emocjonalną: mają ten sam model symboliczny. Teatr Państwowy właśnie taką rzecz formuje i formuje tak, jak potrzebuje cesarzowej, jak to uważa za słuszne. Bardzo ważny moment dla reprezentowania miejsca tego teatru w życiu kulturalnym: na tych przedstawieniach nie zgaszono świec, cała sala jest częścią tego, co dzieje się w spektaklu, widać wszystko dookoła.

Mówiłem o tym potwornym reżimie izolacji, który istniał w Instytucie Smolnego, aby edukować prawidłowe wzorce uczuć. Młodym damom wolno było czytać tylko moralizującą literaturę historyczną. Znaczenie tego zakazu jest jasne: powieści zostały wykluczone. Dziewczynom nie wolno czytać powieści, bo Bóg wie, co przychodzi im do głowy. Ale z drugiej strony te same dziewczyny, tak pilnie strzeżone, nieustannie ćwiczyły się w przedstawieniach. Doskonale wiemy, że cały repertuar teatralny ułożony jest wokół miłości. Catherine martwiła się tym, widziała w tym jakiś problem. I pisała listy do Woltera z prośbą o znalezienie bardziej „przyzwoitego” repertuaru i zredagowanie niektórych sztuk: wyrzuć z nich niepotrzebne, aby dziewczyny mogły to wszystko wykonać z punktu widzenia moralności i etyki. Wolter obiecał, ale jak to miał w zwyczaju, nic nie wysłał. Mimo tych okoliczności Catherine nadal sankcjonowała teatr - jasne jest, że zalety przeważały. Były obawy, ale mimo wszystko uczniowie musieli się bawić, ponieważ w ten sposób nauczyli się właściwych i prawdziwych sposobów odczuwania.

Bardzo ciekawy moment w historii teatru rozpoczyna się we Francji pod koniec XVIII wieku. To właśnie przeszło do historii teatru, a przede wszystkim opery, jako „rewolucja Glucka”. Zaczął polegać na patrzeniu na scenę. Zmienia się nawet architektura sali teatralnej: loże stoją pod kątem do sceny, a nie prostopadle, tak że z loży widać głównie tych, którzy siedzą naprzeciwko, a trzeba było odwrócić się do sceny. Pod koniec uwertur Glucka – wszystkie bez wyjątku – słychać straszny „huk”. Po co? Oznacza to, że skończyły się rozmowy, paplanina i kontemplacja sali - spójrz na scenę. Oświetlenie sali stopniowo się zmienia, scena się wyróżnia. W dzisiejszym teatrze, operze, kinie symbolicznie nie ma sali - jest ciemno, nie powinieneś widzieć tych, którzy są obok ciebie. Twój dialog ze sceną jest nagrywany. To wielka rewolucja kulturalna.

To nie był jakiś kaprys Katarzyny - to było charakterystyczne dla wszystkich monarchów epoki absolutyzmu. Dla każdej instytucji istnieje podstawowa forma kulturowa, do której kierują się ci, którzy ją reprodukują w innych krajach, w innych miejscach lub epokach. Dla kultury dworskiej jest to dwór Ludwika XIV we Francji pod koniec XVII wieku. Tam wszyscy szaleli wokół teatru, a osobiście król, Król Słońca (dopóki się zestarzał, wtedy musiał to powstrzymać), występował na scenie w przedstawieniach baletowych i tańczył. Istniały standardowe formy mecenatu, niezwykle hojne fundusze: nigdy nie oszczędzano pieniędzy na teatr, aktorzy byli hojnie opłacani, trupami teatralnymi niemal w każdym kraju kierowali najszlachetniejsi i najważniejsi dygnitarze. To był poziom ministerialny - być na czele teatru cesarskiego.

Katarzyna nie pojawiła się w scenach baletowych - ci, którzy wyobrażają sobie, jak wyglądała cesarzowa, łatwo zrozumieją, dlaczego. Cesarzowa była szersza i wydawałoby się jej dziwne tańczyć w balecie. Ale była niezwykle wrażliwa na teatr, nie mniej niespokojna niż Ludwik XIV. Ona osobiście pisała komedie, jak wiecie, rozdzielała role wśród aktorów, wystawiała spektakle. Chodziło o ogromny projekt edukacji dusz podmiotów – przede wszystkim oczywiście elity szlacheckiej i centralnej, która miała być przykładem dla całego kraju. Państwo przedstawiło swoje prawa monopolowi w tej dziedzinie.

Kanał masonów na Facebooku

Oczywiście monopol państwa nie pozostał bezwarunkowy dla wszystkich. Była przesłuchiwana, krytykowana, próbując zaproponować alternatywne modele uczuć. Mamy do czynienia z konkursem o dusze obywateli – a raczej ówczesnych podmiotów. Masoneria jest centralnym projektem odnowy moralnej osoby rosyjskiej w drugiej połowie XVIII wieku, alternatywą dla dworu.

Rosyjscy masoni konsekwentnie proponują zupełnie inny model zachowania. Po pierwsze, opiera się na zupełnie innych wyobrażeniach na temat osoby. Co jest ważne w emocjach teatralnych, które demonstruje się ze sceny? Jest jednocześnie doświadczana i odgrywana. I jest doświadczane tylko o tyle, o ile jest realizowane. Istnieje tylko w formie odegranej, jest pewnym wymiarem osobowości człowieka: aby doświadczyć uczucia, trzeba je zagrać, a oni mówią, co to za uczucie i jak je grasz.

Według poglądów masońskich człowiek ma głębię: jest to, co jest na powierzchni, a to, co jest w środku, jest ukryte. A przede wszystkim musisz zmienić i przerobić to, co wewnętrzne, najgłębsze, najgłębsze. Wszyscy bez wyjątku masoni byli w tamtej epoce wiernymi parafianami Rosyjskiego Kościoła Prawosławnego – innych nie przyjmowali. Uznano za obowiązkowe, aby prawidłowo chodzić do kościoła, robić wszystko, czego cię nauczono. Ale ci masoni nazywali „kościołem zewnętrznym”. A „wewnętrzny kościół” jest tym, co dzieje się w twojej duszy, jak się moralnie reformujesz, odrzucasz grzech Adama i stopniowo, pogrążając się w ezoterycznej mądrości, wznosisz się, w górę i w górę.

Mała dziewczynka ze szlacheckiej rodziny Pleshcheev - miała sześć lat - napisała list do słynnego rosyjskiego masona Aleksieja Michajłowicza Kutuzowa. To znaczy, oczywiście, napisali rodzice, a ona dodała: „Zamierzamy wystawić w domu komedię, którą przetłumaczyłeś”. Przygnębiona i zszokowana Kutuzow pisze list do matki: „Po pierwsze, nigdy nie tłumaczyłam żadnej komedii, nie można wystawić komedii w moim tłumaczeniu. A po drugie, wcale nie podoba mi się, że dzieci są zmuszane do zabawy w teatrze. Co może z tego wynikać: albo nauczą się uczuć, które znają wcześnie i przedwcześnie, albo nauczą się hipokryzji”. Logika jest jasna.

Stanowi wyraźną alternatywę dla kultury dworskiej i jej monopolu. Masoni tworzą własne praktyki tworzenia własnej wspólnoty emocjonalnej. Przede wszystkim wszystkim wolnomularzom nakazuje się prowadzenie pamiętników. W swoim pamiętniku powinieneś być świadomy swoich uczuć, przeżyć, tego, co jest w tobie dobre, co jest w tobie złe. Dziennik nie jest pisany przez człowieka tylko dla siebie: ty go piszesz, a potem odbywa się spotkanie loży i czytasz, albo wysyłasz innym, albo opowiadasz, co napisałeś. Ten sposób autorefleksji, autorefleksji, w celu późniejszej krytyki samego siebie, jest zbiorowym przedsięwzięciem moralnej edukacji emocjonalnego świata indywidualnego członka loży. Demonstrujesz się, porównujesz z innymi. To jest kanał Facebooka.

Kolejnym ważnym narzędziem w tym wychowaniu była korespondencja. Masoni piszą do siebie bez końca, liczba ich listów jest oszałamiająca. A ich objętość jest oszałamiająca. Szczególnie uderzające są niekończące się przeprosiny za zwięzłość. "Przepraszam za zwięzłość, nie ma czasu na szczegóły" - i strony, strony, strony opowieści o wszystkim na świecie. A najważniejsze jest oczywiście to, co dzieje się w twojej duszy. Loża masońska jest zasadniczo hierarchiczna: są uczniowie, są mistrzowie – odpowiednio twoja dusza powinna być otwarta na towarzyszy, ale przede wszystkim powinna być otwarta na tego, który jest nad tobą. Niczego przed władzami nie da się ukryć, wszystko jest dla nich widoczne i przejrzyste. I możesz chodzić po tych stopniach - wznosić się, wchodzić i wspinać. A na górze wiara jest już przekształcona w dowód. Jak ten sam Kutuzow pisze do swoich moskiewskich przyjaciół z Berlina: „Spotkałem się z Najwyższym Magiem Welnerem”. Welner jest w ósmym stopniu masonerii, przedostatnim, dziewiątym - to już jest astralne. Kutuzow wydaje się być na piątym miejscu. I pisze do swoich moskiewskich przyjaciół: „Welner widzi Chrystusa tak samo jak ja Welner”. Wyobrażają to sobie w ten sposób: wznosisz się, a im wyżej w hierarchii się wznosisz, tym czystsza staje się twoja wiara. I w pewnym momencie zamienia się to w dowód, bo to, w co wierzą inni, już widzisz na własne oczy. Jest to pewien typ osobowości: w potwornym, wściekłym nieprzejednaniu wobec siebie, musisz nieustannie angażować się w samobiczowanie, poddawać się zaciekłej krytyce i żałować. To naturalne, że człowiek grzeszy, co robić, kto z nas jest bez grzechu, to jest naturalna rzecz. Ale najważniejsze jest prawidłowe reagowanie na własny grzech, aby stał się dla ciebie kolejnym dowodem słabości twojej zwierzęcej natury, uratował cię przed pychą, skierował cię na prawdziwą ścieżkę i wszystko inne.

Kieszonkowe modele uczuć

W tym momencie pojawia się trzeci czynnik rywalizacji o ukształtowanie emocjonalnego świata rosyjskiego wykształconego człowieka. Wszyscy go znamy - to jest literatura rosyjska. Pojawiają się dzieła sztuki, ludzie piszą. W historii takie monumentalne zwroty rzadko są dokładnie datowane, ale w tym przypadku można powiedzieć, że dzieje się to w momencie, gdy Nikołaj Michajłowicz Karamzin wraca z zagranicznej podróży i publikuje swoje słynne, renomowane „Listy rosyjskiego podróżnika”, w których zbiera te symboliczne obrazy uczuć z całej Europy. Jak się czuć na cmentarzu, jak się czuć przy grobie wielkiego pisarza, jak odbywa się wyznanie miłości, jak się czuje nad wodospadem. Odwiedza wszystkie niezapomniane miejsca w Europie, rozmawia ze znanymi pisarzami. Następnie przynosi całe to oszałamiające bogactwo, inwentarz emocjonalnych matryc, pakuje je i wysyła na wszystkie krańce imperium.

Książka pod pewnymi względami przegrywa z teatrem: nie pozwala nam doświadczać obok innych, obserwować, jak przeżywają inni – czytasz książkę na osobności. Nie posiada takiej plastycznej wizualizacji. Z drugiej strony książka ma pewne zalety: jako źródło przeżyć emocjonalnych można ją ponownie przeczytać. Książki – opisuje to sam Karamzin – coraz częściej publikuje się w formacie kieszonkowym, wkłada się do kieszeni i sprawdza, czy czuje się dobrze, czy źle. Tak Karamzin opisuje swój moskiewski spacer: „Idę, zabierając ze sobą mojego Thomsona. Siedzę pod krzakiem, siedzę, myślę, potem otwieram, czytam, wkładam z powrotem do kieszeni, myślę jeszcze raz.” Możesz nosić te modele uczuć w kieszeni i sprawdzać - czytać i ponownie czytać.

I ostatni przykład. Ciekawe, że w nim rosyjski podróżnik okazuje się nie tylko równy wśród oświeconych Europejczyków, ale także odnosi monumentalne, symboliczne zwycięstwo w ich języku sentymentalnej kultury europejskiej.

Karamzin od kilku miesięcy mieszka w Paryżu i cały czas chodzi do teatru. Jednym ze spektakli, w których uczestniczy, jest opera Glucka Orfeusz i Eurydyka. Przychodzi, siada w loży, a tam siedzi piękność z dżentelmenem. Karamzin jest całkowicie zdumiony tym, jak piękna Francuzka siedzi obok niego. Rozmawiają z pięknością, pan piękności jest przekonany, że w Rosji mówią po niemiecku. Rozmawiają, a potem zaczyna Gluck. I, jak pisze Karamzin, opera się kończy, a piękność mówi: „Boska muzyka! A ty, jak się wydaje, nie klaskałeś? A on jej odpowiada: „Czułem, proszę pani”.

Nie umie jeszcze słuchać muzyki współczesnej, nadal istnieje w świecie, w którym na sali w teatrze dworskim wykonywane są osobne arie. Śpiewak wychodzi, śpiewa arię, oklaskiwają go. A Karamzin już wie, czym jest sztuka współczesna. Przyjechał do Paryża i właśnie w Paryżu spokojnie i grzecznie umył tę panią, pokazał jej miejsce: „Czułem się, madame”. To inny, nowy sposób postrzegania sztuki.