CIA i świat sztuki: front kulturalny zimnej wojny

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. Ostatnio zmodyfikowany: 2023-12-16 16:14

Drodzy czytelnicy, redakcja TS „Alone” rozpoczyna nowy cykl literackich selekcji. Zapoznamy się w nim z fragmentami różnych książek, które ujawniają wpływ technologii politycznych, czy to w historii, religii, sztuce i tak dalej. Dziś porozmawiamy o wojnie na polu sztuki.

Nasza pierwsza książka: CIA and the Art World: The Cultural Front of the Cold War autorstwa Francisa Stonora Saundersa. A jej fragment opowiada o tym, jak abstrakcyjny ekspresjonizm w malarstwie, nie niosąc wysokiej wartości artystycznej, stał się jednak jedną z broni walki politycznej i konformizmu moralnego.

Tak więc w książce Francisa Saundersa stwierdzamy, że dla amerykańskiej inteligencji kulturowej abstrakcyjny ekspresjonizm „niósł specyficzne przesłanie antykomunistyczne, ideologię wolności i wolnej przedsiębiorczości”. - I dalej: „Brak wyobrażeń i obojętność polityczna uczyniły z niej całkowite przeciwieństwo socrealizmu. Sowieci nienawidzili tego rodzaju sztuki. Co więcej, abstrakcyjny ekspresjonizm, argumentowali jego zwolennicy, był czysto amerykańską interwencją w modernistyczny kanon. Jeszcze w 1946 roku krytycy oklaskiwali nową sztukę jako „niezależny, pewny siebie, prawdziwy wyraz woli, ducha i charakteru narodu. Wydaje się, że pod względem estetycznym sztuka w Stanach Zjednoczonych nie jest już wytworem europejskich trendów, a nie tylko zlepkiem obcych „izmów”, gromadzonych w przyswajaniu z większą lub mniejszą dozą rozumu”.

Jednak przy tym wszystkim wystawy „nowej sztuki” nie cieszyły się powodzeniem, a „Związek Radziecki i większość Europy argumentowały, że Ameryka jest kulturową pustynią, a zachowanie amerykańskich kongresmanów wydawało się to potwierdzać. Starsi stratedzy, chcąc pokazać światu, że kraj ma sztukę współmierną do wielkości i wolności Ameryki, nie mogli go publicznie poprzeć z powodu wewnętrznej opozycji. No to co zrobili? Zwrócili się do CIA. I zaczęła się walka między tymi, którzy uznali zalety abstrakcyjnego ekspresjonizmu, a tymi, którzy próbowali go oczerniać.

W Kongresie USA było wielu przeciwników nowej estetyki, zwłaszcza abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Jak później wspominał Braden: „Kongresman Dondero sprawił nam wiele problemów. Nienawidził sztuki współczesnej. Uważał, że to parodia, że jest grzeszny i brzydki. Rozpętał prawdziwą walkę z takim malarstwem, przez co niezwykle trudno było negocjować z Kongresem USA niektóre z naszych intencji - wysyłać wystawy za granicę, występować za granicą z jego muzyką symfoniczną, wydawać czasopisma i tak dalej. To jeden z powodów, dla których wszystko musieliśmy robić w tajemnicy. Bo to wszystko zostałoby skrócone, gdyby zostało poddane demokratycznemu głosowaniu. Aby zachęcić do otwartości, musieliśmy działać w tajemnicy.” I tu znowu pojawia się wielki paradoks amerykańskiej strategii kulturowej zimnej wojny: aby promować sztukę zrodzoną z demokracji, trzeba było obejść sam proces demokratyczny.

Po raz kolejny CIA zwróciła się do sektora prywatnego, aby osiągnąć swoje cele. W Ameryce większość muzeów i kolekcji sztuki była (tak jak teraz) prywatna i finansowana ze źródeł prywatnych. Spośród nowoczesnych i awangardowych muzeów najbardziej wyróżniało się Muzeum Sztuki Nowoczesnej (MOMA) w Nowym Jorku. Jego prezydent przez większość lat 1940-1950.był Nelson Rockefeller, którego matka, Abby Aldrich Rockefeller, była jedną z założycielek muzeum (otwarto je w 1929 roku, a Nelson nazwał je „Muzeum Matki”). Nelson był zagorzałym wielbicielem ekspresjonizmu abstrakcyjnego, który nazwał „sztuką wolnej przedsiębiorczości”. Z biegiem lat jego prywatna kolekcja rozrosła się do 2500 sztuk. Tysiące innych prac zdobiło lobby i korytarze budynków należących do Rockefeller Chase Manhattan Bank.

„Jeśli chodzi o ekspresjonizm abstrakcyjny, mam ochotę powiedzieć, że CIA wymyśliło go tylko po to, aby zobaczyć, co następnego dnia stanie się w Nowym Jorku i okolicy Soho! - żartował oficer CIA Donald Jameson, zanim przeszedł do poważnego wyjaśnienia zaangażowania CIA. - Zdaliśmy sobie sprawę, że ta sztuka, która nie ma nic wspólnego z socrealizmem, może sprawić, że socrealizm będzie wyglądał na jeszcze bardziej wystylizowany, sztywniejszy i ograniczony, niż jest w rzeczywistości. Moskwa w tamtych czasach była niezwykle wytrwała w krytykowaniu wszelkiego rodzaju niezgodności z jej niezwykle sztywnymi wzorcami. Dlatego wniosek nasuwał się sam, że wszystko, co tak gwałtownie krytykowane przez ZSRR, powinno być w takim czy innym stopniu popierane. Oczywiście w tego rodzaju przypadkach wsparcie mogło być udzielane tylko za pośrednictwem organizacji lub operacji CIA, tak aby nie było mowy o konieczności wyprania reputacji Jacksona Pollocka na przykład lub zrobienia czegoś, aby zachęcić te osoby do współpracy z CIA - musieli być na samym końcu łańcucha. Nie mogę powiedzieć, żeby między nami a Robertem Motherwellem istniał przynajmniej jakiś poważny związek. Ta relacja nie mogła i nie powinna była być bliższa, ponieważ wielu artystów miało niewielki szacunek dla rządu, w szczególności i oczywiście żadnego z nich - CIA.

Obrazy Jacksona Pollocka

Podajmy konkretny przykład. „Oryginalnie zatytułowana Poetyckie źródła malarstwa współczesnego wystawa, która ostatecznie została otwarta w styczniu 1960 roku w Luwrze, otrzymała bardziej prowokacyjny tytuł Antagonizmy. Na wystawie dominowała twórczość mieszkającego wówczas we Francji Marka Rothko, Sama Francisa, Yvesa Kleina, była to pierwsza wystawa jego prac w Paryżu, Franza Kline'a, Louise Nevelson, Jacksona Pollocka, Marka Toby'ego i Joan Mitchella. Wiele obrazów przywieziono do Paryża z Wiednia, gdzie Kongres wystawił je w ramach szerszej kampanii zorganizowanej przez CIA, mającej na celu zakłócenie Festiwalu Młodzieży Komunistycznej w 1959 roku. Wystawa kosztowała CIA 15 365 dolarów, ale na szerszą wersję w Paryżu musieli szukać dodatkowych funduszy. Dodatkowe 10 000 $ zostało wyprane przez Fundację Hoblitzella, a do tej kwoty dodano 10 000 $ od Francuskiego Stowarzyszenia Sztuki. Chociaż prasa „hojnie zwracała uwagę” na wystawę Antagonisms, Kongres był zmuszony uznać recenzje za „ogólnie bardzo okrutny”. Podczas gdy niektórzy europejscy krytycy byli zachwyceni „wspaniałym rezonansem” i „zapierającym dech w piersiach, oszałamiającym światem” abstrakcyjnego ekspresjonizmu, wielu było zdezorientowanych i oburzonych.

Nie tylko europejscy artyści czuli się jak karły przy gigantyzmie ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Adam Gopnik doszedł później do wniosku, że „bezwymiarowa abstrakcyjna akwarela [stała się] jedynym ruchem artystycznym reprezentowanym w amerykańskich muzeach, zmuszając dwa pokolenia realistów do zejścia do podziemia i, jak samizdat, dystrybucji martwych natur”. John Canadey wspominał, że „szczyt popularności ekspresjonizmu abstrakcyjnego nastąpił w 1959 roku, kiedy nieznany artysta, który chciał zaistnieć w Nowym Jorku, nie mógł zgodzić się z galerią sztuki, chyba że pisał w stylu zapożyczonym od jednego lub drugiego członka New York. -szkoła w Yorku”. Krytycy, którzy „wierzyli, że abstrakcyjny ekspresjonizm nadużywa własnego sukcesu i że monopol na sztukę posunął się za daleko”, mogli znaleźć się, jak to określił Kanadei, „w nieprzyjemnej sytuacji” (twierdził, że on sam był rzekomo zagrożony śmiercią). za nieuznawanie szkoły nowojorskiej) … Petty Guggenheim, który wrócił do Stanów Zjednoczonych w 1959 roku po 12-letniej nieobecności, był „zdumiony: wszystkie sztuki wizualne stały się ogromnym projektem biznesowym”.

Konkluzja jest rozczarowująca: „To jak w bajce o nagim królu” – powiedział Jason Epstein. - Idziesz tak ulicą i mówisz: „To świetna sztuka”, a ludzie z tłumu się z tobą zgadzają. Kto stanie przed Clemem Greenbergiem, a także przed Rockefellerami, którzy kupili te obrazy, aby ozdobić swoje banki, i powie: „To jest okropne!”? Być może Dwight MacDonald miał rację, mówiąc: „Niewielu Amerykanów ma odwagę kłócić się o sto milionów dolarów”.