Mit artystów renesansowych

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. Ostatnio zmodyfikowany: 2023-12-16 16:14

Według oficjalnej wersji na przełomie XIV-XV wieku w malarstwie nastąpiła ostra zmiana – renesans. Około lat dwudziestych XIV wieku wszyscy nagle stali się znacznie lepsi w rysowaniu. Dlaczego obrazy nagle stały się tak realistyczne i szczegółowe, a na obrazach pojawiło się światło i objętość?

Przez długi czas nikt o tym nie myślał. Dopóki David Hockney nie podniósł szkła powiększającego.

Kiedyś oglądał rysunki Jeana Auguste Dominique'a Ingresa, lidera XIX-wiecznej francuskiej szkoły akademickiej. Hockney zainteresował się oglądaniem swoich małych rysunków w większej skali i powiększył je na kserokopiarce. W ten sposób natknął się na tajemniczą stronę historii malarstwa od renesansu.

Po zrobieniu kserokopii małych (około 30 centymetrów) rysunków Ingresa, Hockney był zdumiony ich realizmem. Pomyślał też, że słowa Ingresa coś mu przypominają. Okazało się, że przypominają mu pracę Warhola. I Warhol to zrobił – rzutował zdjęcie na płótno i nakreślił je.

Interesujące przypadki, mówi Hockney. Podobno Ingres zastosował Camera Lucida – urządzenie, które jest konstrukcją z pryzmatem, która jest mocowana np. na statywie do tabletu. W ten sposób artysta, patrząc na swój rysunek jednym okiem, widzi prawdziwy obraz, a drugim - sam rysunek i rękę. Okazuje się złudzenie optyczne, które pozwala dokładnie przenieść rzeczywiste proporcje na papier. I to jest właśnie „gwarancja” realizmu obrazu.

Wtedy Hockney poważnie zainteresował się tym „optycznym” rodzajem rysunków i obrazów. W swojej pracowni on i jego zespół powiesili na ścianach setki reprodukcji obrazów powstałych na przestrzeni wieków. Prace, które wyglądały na „prawdziwe” i te, które nie wyglądały. Układając według czasu powstania i według regionów - północ u góry, południe u dołu, Hockney i jego zespół dostrzegli gwałtowną zmianę w malarstwie na przełomie XIV i XV wieku. Ogólnie rzecz biorąc, każdy, kto choć trochę wie o historii sztuki, wie - renesans.

Może użyli tego samego klarownego aparatu? Został opatentowany w 1807 roku przez Williama Hyde'a Wollastona. Chociaż w rzeczywistości takie urządzenie zostało opisane przez Johannesa Keplera już w 1611 roku w swojej pracy Dioptrice. Może wtedy zastosowali inne urządzenie optyczne – camera obscura? Znana jest przecież już od czasów Arystotelesa i jest ciemnym pomieszczeniem, do którego światło wpada przez mały otwór iw ten sposób w ciemnym pokoju uzyskuje się projekcję tego, co jest przed otworem, ale odwrócone. Wszystko byłoby w porządku, ale obraz, który uzyskuje się przy projekcji z kamery otworkowej bez obiektywu, delikatnie mówiąc, nie jest wysokiej jakości, nie jest wyraźny, wymaga dużo jasnego światła, nie mówiąc już o rozmiarze projekcji. Ale wysokiej jakości soczewki były prawie niemożliwe do wykonania aż do XVI wieku, ponieważ nie było wówczas możliwości uzyskania tak wysokiej jakości szkła. Rzeczy do zrobienia, pomyślał Hockney, w tym czasie zmagając się już z problemem z fizykiem Charlesem Falco.

Istnieje jednak obraz Jana Van Eycka, brugijskiego malarza i flamandzkiego malarza wczesnego renesansu, w którym ukryta jest wskazówka. Obraz nosi tytuł „Portret pary Arnolfini”.

Obraz po prostu błyszczy ogromną ilością detali, co jest dość ciekawe, bo namalowano go dopiero w 1434 roku. A lustro jest wskazówką, jak autorowi udało się zrobić tak duży krok naprzód w realizmie obrazu. A także świecznik jest niezwykle skomplikowany i realistyczny.

Hockney pękał z ciekawości. Sięgnął po kopię takiego żyrandola i próbował go narysować. Artysta stanął przed faktem, że tak skomplikowaną rzecz trudno narysować z perspektywy. Kolejnym ważnym punktem była materialność wizerunku tego metalowego przedmiotu. Podczas przedstawiania stalowego obiektu bardzo ważne jest, aby rozmieścić światła tak realistycznie, jak to możliwe, ponieważ daje to ogromny realizm. Ale problem z tymi pasemkami polega na tym, że poruszają się one, gdy porusza się wzrok widza lub artysty, co oznacza, że wcale nie jest łatwo je uchwycić. A realistyczny obraz metalu i blasku jest również charakterystyczną cechą malarstwa renesansowego, zanim artyści nawet tego nie próbowali.

Odtwarzając dokładny trójwymiarowy model żyrandola, zespół Hockney zapewnił, że żyrandol w „Portrecie pary Arnolfinich” został narysowany dokładnie w perspektywie z jednym znikającym punktem. Problem polegał jednak na tym, że tak precyzyjne instrumenty optyczne, jak camera obscura z obiektywem, nie istniały przez około sto lat po powstaniu obrazu.

Powiększony fragment pokazuje, że lustro na obrazie „Portret pary Arnolfinich” jest wypukłe. Były więc lustra przeciwnie - wklęsłe. Co więcej, w tamtych czasach takie lustra robiono w ten sposób - zabrano szklaną kulę, a jej spód pokryto srebrem, a następnie odcięto wszystko oprócz dna. Tylna strona lustra nie była przyciemniona. Oznacza to, że wklęsłe lustro Jana Van Eycka może być tym samym lustrem, które pokazano na zdjęciu, tylko od tyłu. I każdy fizyk wie, co odbite lustro rzutuje obraz odbitego. To tutaj jego przyjaciel fizyk Charles Falco pomógł Davidowi Hockneyowi w obliczeniach i badaniach.

Wyraźna, skupiona część projekcji ma około 30 centymetrów kwadratowych, co odpowiada dokładnie rozmiarom głów w wielu renesansowych portretach.

Takich rozmiarów jest np. portret „Doża Leonarda Loredana” Giovanniego Belliniego (1501), portret mężczyzny autorstwa Roberta Campena (1430), własny portret Jana Van Eycka „mężczyzna w czerwonym turbanie” i wiele innych wczesne portrety holenderskie.

Malowanie było dobrze płatną pracą i oczywiście wszystkie tajemnice biznesowe były trzymane w ścisłej tajemnicy. Z korzyścią dla artysty było to, że wszyscy niewtajemniczeni wierzyli, że tajemnice są w rękach mistrza i nie można ich ukraść. Firma była zamknięta dla osób postronnych – artyści należeli do cechu, a rzemieślnicy byli w nim najróżniejsi – od tych, którzy robili siodła, po tych, którzy robili lustra. A w gildii św. Łukasza, założonej w Antwerpii i po raz pierwszy wspomnianej w 1382 r. (wtedy podobne gildie powstały w wielu północnych miastach, a jedną z największych była gildia w Brugii – mieście, w którym mieszkał Van Eyck) również mieli mistrzów, dzięki czemu lustra.

Hockney odtworzył więc sposób, w jaki można narysować skomplikowany żyrandol z obrazu Van Eycka. Nic dziwnego, że wielkość żyrandola projektowanego przez Hockneya dokładnie odpowiada wielkości żyrandola z obrazu „Portret pary Arnolfinich”. I oczywiście blask na metal - na projekcji stoją w miejscu i nie zmieniają się, gdy artysta zmienia pozycję.

Ale problem wciąż nie jest do końca rozwiązany, ponieważ przed pojawieniem się wysokiej jakości optyki, która jest potrzebna do użycia kamery otworkowej, pozostało 100 lat, a wielkość projekcji uzyskiwanej za pomocą lustra jest bardzo mała. Jak malować obrazy większe niż 30 centymetrów kwadratowych? Powstały jak kolaż – z różnych punktów widzenia okazało się, że jest to rodzaj sferycznej wizji z wieloma znikającymi punktami. Hockney zdał sobie z tego sprawę, ponieważ sam zajmował się takimi zdjęciami - wykonał wiele kolaży fotograficznych, w których osiąga się dokładnie ten sam efekt.

Prawie sto lat później, w XVI wieku, w końcu stało się możliwe pozyskiwanie i obróbka szkła - pojawiły się duże soczewki. I wreszcie można je było włożyć do camera obscura, której zasada znana jest od czasów starożytnych. Camera obscura z obiektywem była niesamowitą rewolucją w sztukach wizualnych, ponieważ projekcja mogła teraz mieć dowolny rozmiar. I jeszcze jedno, teraz obraz nie był „szerokokątny”, ale w przybliżeniu normalny - czyli mniej więcej taki sam jak dzisiaj przy fotografowaniu obiektywem o ogniskowej 35-50mm.

Jednak problem z użyciem kamery otworkowej z obiektywem polega na tym, że projekcja do przodu z obiektywu jest lustrzana. Doprowadziło to do dużej liczby leworęcznych w malarstwie na wczesnych etapach stosowania optyki. Podobnie jak na tym obrazie z XVII wieku z muzeum Fransa Halsa, na którym tańczy para leworęcznych, leworęczny starzec grozi im palcem, a leworęczna małpa zagląda pod sukienkę kobiety.

Problem rozwiązuje się instalując zwierciadło, w które skierowany jest obiektyw, uzyskując w ten sposób poprawną projekcję. Ale podobno dobre, płaskie i duże lustro kosztowało dużo pieniędzy, więc nie wszyscy je mieli.

Kolejnym problemem była koncentracja. Faktem jest, że niektóre fragmenty obrazu w jednej pozycji płótna pod promieniami projekcyjnymi były nieostre, niewyraźne. W pracy Jana Vermeera, gdzie użycie optyki jest wyraźnie widoczne, jego prace ogólnie wyglądają jak fotografie, można też dostrzec miejsca nieostre. Widać nawet rysunek, który daje obiektyw - osławiony „bokeh”. Jak na przykład tutaj, na obrazie „Mleczarka” (1658), koszyk, znajdujący się w nim chleb i niebieski wazon są nieostre. Ale ludzkie oko nie widzi "nieostre".

I w świetle tego wszystkiego nie dziwi, że dobrym przyjacielem Jana Vermeera był Anthony Phillips van Leeuwenhoek, naukowiec i mikrobiolog, a także wyjątkowy mistrz, który stworzył własne mikroskopy i soczewki. Naukowiec został pośmiertnym kierownikiem artysty. A to pozwala przypuszczać, że Vermeer przedstawił właśnie swojego przyjaciela na dwóch płótnach – „Geograf” i „Astronom”.

Aby zobaczyć jakakolwiek część zogniskowana, musisz zmienić położenie płótna pod promieniami projekcyjnymi. Ale w tym przypadku pojawiły się błędy w proporcjach. Jak widać tutaj: ogromne ramię „Anthei” Parmigianino (około 1537), mała głowa „Lady Genovese” Anthony Van Dyck (1626), ogromne stopy chłopa na obrazie Georgesa de La Toura.

Oczywiście wszyscy artyści inaczej używali soczewek. Ktoś do szkiców, ktoś złożony z różnych części - w końcu teraz można było zrobić portret, a resztę dokończyć innym modelem lub w ogóle manekinem.

Velazquez również prawie nie ma rysunków. Jednak jego arcydzieło pozostało - portret papieża Innocentego X (1650). Na szatach taty - oczywiście jedwabiu - gra światła. Blikov. A żeby napisać to wszystko z jednego punktu widzenia, trzeba było bardzo się postarać. Ale jeśli zrobisz projekcję, całe to piękno nie ucieknie - blask już się nie porusza, możesz pisać dokładnie tymi szerokimi i szybkimi pociągnięciami, jak u Velazqueza.

Później wielu artystów było stać na camera obscura, a to przestało być wielką tajemnicą. Canaletto aktywnie wykorzystywał kamerę do tworzenia swoich poglądów na Wenecję i nie ukrywał tego. Zdjęcia te, dzięki swej dokładności, pozwalają mówić o Canaletto jako dokumentalisty. Dzięki Canaletto można zobaczyć nie tylko piękny obraz, ale także samą historię. Możesz zobaczyć, jaki był pierwszy most Westminster Bridge w Londynie w 1746 roku.

Brytyjski artysta Sir Joshua Reynolds miał camera obscura i najwyraźniej nikomu o tym nie powiedział, bo jego aparat składa się i wygląda jak książka. Dziś mieści się w Londyńskim Muzeum Nauki.

Wreszcie na początku XIX wieku William Henry Fox Talbot używając aparatu fotograficznego-lucide - tego, w który trzeba patrzeć jednym okiem i rysować rękami, przeklął, uznając, że taką niedogodność trzeba zlikwidować raz na zawsze i stał się jednym z wynalazców fotografii chemicznej, a później popularyzatorem, który uczynił ją masową.

Wraz z wynalezieniem fotografii zniknął monopol malarstwa na realizm obrazu, teraz fotografia stała się monopolem. I tutaj wreszcie malarstwo uwolniło się od obiektywu, kontynuując drogę, z której odwróciło się w XV wieku, a Van Gogh stał się prekursorem wszelkiej sztuki XX wieku.

Wynalezienie fotografii to najlepsza rzecz, jaka przytrafiła się malarstwu w całej jego historii. Nie trzeba było już tworzyć wyłącznie prawdziwych obrazów, artysta stał się wolny. Oczywiście publiczność potrzebowała stulecia, aby dogonić artystów w ich rozumieniu muzyki wizualnej i przestać uważać ludzi takich jak Van Gogh za „wariatów”. W tym samym czasie artyści zaczęli aktywnie wykorzystywać fotografie jako „materiał odniesienia”. Pojawili się wtedy tacy ludzie jak Wassily Kandinsky, rosyjska awangarda, Mark Rothko, Jackson Pollock. Po malarstwie wyzwolono architekturę, rzeźbę i muzykę. To prawda, że rosyjska akademicka szkoła malarstwa utknęła w czasie, a dziś w akademiach i szkołach nadal wstyd jest używać fotografii do pomocy, a za najwyższy wyczyn uważa się czysto techniczną umiejętność rysowania tak realistycznie, jak to możliwe gołymi rękami.

Dzięki artykułowi dziennikarza Lawrence'a Weschlera, który był obecny przy badaniach Davida Hockneya i Falco, ujawnia się kolejny ciekawy fakt: portret pary Arnolfini autorstwa Van Eycka to portret włoskiego kupca w Brugii. Pan Arnolfini jest florentyńczykiem, a ponadto jest przedstawicielem banku Medici (praktycznie właściciele Florencji w okresie renesansu uważani są za mecenasów sztuki tego czasu we Włoszech). A to mówi co? Fakt, że mógł z łatwością zabrać sekret cechu św. Łukasza - lustro - ze sobą do Florencji, gdzie według tradycyjnej historii rozpoczął się renesans, a artyści z Brugii (i odpowiednio inni mistrzowie) są uważani za „prymitywistów”.

Wokół teorii Hockneya-Falco jest wiele kontrowersji. Ale z pewnością jest w tym ziarno prawdy. Jeśli chodzi o historyków sztuki, krytyków i historyków, to nawet trudno sobie wyobrazić, jak wiele prac naukowych dotyczących historii i sztuki faktycznie okazało się kompletną bzdurą, to też zmienia całą historię sztuki, wszystkie jej teorie i teksty.

Fakt wykorzystania optyki w żaden sposób nie umniejsza talentów artystów - w końcu technika jest sposobem na przekazanie tego, czego pragnie artysta. I odwrotnie, fakt, że w tych obrazach jest realna rzeczywistość, tylko dodaje im wagi - w końcu tak wyglądali ludzie tamtych czasów, rzeczy, lokale, miasta. To są prawdziwe dokumenty.

Teoria Hockneya-Falco jest szczegółowo opisana przez jej autora Davida Hockneya w dokumencie BBC David Hockney „Secret Knowledge”, który można obejrzeć na YouTube (część 1 i część 2 po angielsku. język.):